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William Eggleston
L’aristocrate, le vulgaire et le démocratique.

 


La fondation Henri Cartier-Bresson se focalise sur les années 60-70, moment capital pour William Eggleston où il passe du noir-et-blanc à la couleur. Le parcours nous projette dans une problématique esthétique, entre l’histoire de l’art et celle de l’individu.
   

C’était en 1974, un soufflet frappait les joues tranquilles du MoMA sous la forme de ce que la légende posera comme la première exposition couleur jamais présentée par l’institution : l’histoire de la photographie était en ébullition et c’est Eggleston qui en attisait les flammes. Le choc était de taille : la couleur était alors le propre du racolage publicitaire, l’élite de l’époque la snobait comme un élément non-artistique disqualifiant, « vulgaire » comme disait Walker Evans. Pour Eggleston, comme nous le montre Agnès Sires, commissaire de l’exposition, elle est l’aboutissement d’un cheminement réflexif sur les formes et les objets de son art. « From Black and White to Color », le parcours proposé par la Fondation Cartier-Bresson, en se concentrant sur la période charnière des années 60-70, réussit à nous faire entrevoir ce mouvement rare par lequel un processus créatif en gestation rencontre l’histoire d’un médium.

De « l’instant décisif » à l’instantanée
Mais revenons quelques années en arrière, en 1952, année où le jeune photographe tombe sur ce qui sera un moment crucial de son parcours artistique, les Images à la sauvette de Cartier-Bresson. "C’est la première fois que j’ai vu des photographies qui n’étaient pas purement frontales, comme celles de tout le monde. Il cadre comme Degas ou Toulouse-Lautrec, une photo après l’autre. Je pense que j’avais compris Evans mais ma vraie découverte fut Cartier-Bresson" (Mark Holborn, Introduction, in: William Eggleston, Ancient and Modern, New York, Random House Inc., p. 13, 1992.) Si Cartier Bresson détrône Evans, le documentariste de la Grande dépression n’en restera pas moins une influence forte pour l’artiste, dans ce projet d’attention particulière portée au monde. Le reporter de la Farm Security Administration, se trouvait en effet engagé vers le peuple, dans un mouvement démocratique de dévoilement des classes de l’ombre.
Evans, se faisant l’ambassadeur de Whitman dans l’idée que la « beauté et la majesté du monde sont latentes dans ses plus infimes parcelles », montrait ce que le médium avait tendance à ignorer. Le noble n’était plus le seul représenté, le peuple allait être révélé. C’est cet esprit de dévoilement démocratique que les artistes de la génération suivante (Friedlander, Winogrand…) pousseront plus loin encore : le monde devra être capté dans son ensemble, par-delà les hiérarchies esthétiques, dans ses mouvements et ses arrêts, chez les hommes et les objets, bref dans la totalité du vécu réévalué dans sa qualité de source plastique. Pour Eggleston, faire éclater l’immobilité d’Evans, et adopter l’élasticité de Cartier-Bresson, est la condition essentielle pour se fondre dans les recoins du visible.

C’est donc dans la quête d’une certaine « stratégie documentaire » qu’Eggleston se rendit capables de faire, selon ses dires, « de parfaits faux Cartier-Bresson ». On le voit effectivement composer avec les lignes et les mouvements, dans quelques-unes de ses photos en noir-et-blanc, comme le maître français. Mais la naturalité de « l’instant décisif » devait s’éclipser face au naturel de l’instantané.
Frappé par la métamorphose du Tennessee, par l’émergence soudaine des centres commerciaux, des parkings, des stations-services, par un monde qui n’était plus ce qu’il avait été mais n’était pas encore ce qu’il devait être, des lieux déséquilibrés, comme suspendus en plein processus de transfiguration, il adopta peu à peu ce que Dick Havey appela, dans la préface du livre Before Color, une esthétique « dissonante » pour des lieux dissonants. Abandonné par un monde traditionnel, il délaissait l’esthétique classique pour migrer vers le « snapshot ».
Les cadres bancals, les points de vue de la mouche, du chien, de la voiture, l’attention porté au trivial, au commun, au négligé, témoignent d’une volonté d’adhésion au monde dont la couleur sera la dernière étape. Comme l’artiste le dit lui-même, rien n’a changé depuis ses photos en noir-et-blanc, précisément par ce que l’intention formelle du documentariste subjectif avait déjà établit une ligne d’approche du réel. A la déstructuration des cadres et au virement opéré vers le vernaculaire s’ajoutait la couleur comme ultime vernis de véracité.
 

 

 
Vernis et vérité
« Vernis de véracité » car le réel, bien entendu, échappe toujours à la dent du photographe, chaque chasseur d’image devant jouer de ses propres tentatives d’adaptation, se débattant éternellement dans un double rapport d’abstraction esthétique et d’imprégnation documentaire face au monde. Dans cette perspective, « l’utilité » documentaire de la couleur réside dans le sentiment de vérité qu’elle provoque, elle actualise perceptivement ce qui reposait jusque-là dans le monde éternellement passé du noir-et-blanc. Mais il serait injuste de la réduire à cette fonction car elle possède, chez Eggleston, une force esthétique indéniable, elle irradie d’une autre existence les choses, ce qui modifie sensiblement, quoiqu’il en dise, ses compositions. Une place importante était donnée aux lignes et aux angles dans les photos en noir-et-blanc, comme vecteur essentiel du vertige, mais les photos couleurs ajouteront comme un malaise des textures, les grains et les teintes se confondant mollement, traversées par une nouvelle vapeur d’étrangeté. Eggleston se tournera progressivement vers ce contraste du réel interne à la couleur, par des plans de plus en plus rapprochés, concentrés sur la texture colorée et son expressivité même.

Eggleston écrit ce qu’il voit. Il participe de cette équation délicate du réel et du cadrage, de l’individu et du divers, d’un certain « esprit aristocratique », qui ne cherche jamais vraiment l’effacement du geste photographique, conscient de l’unicité de son regard, comme en dehors du monde, et d’une esthétique démocratique, en plein dans le monde. En témoigne cet usage du dye-transfer, procédé de tirage onéreux lui permettant de contrôler et de définir la saturation de chaque couleur, véritable « marque » de l’artiste. Cette technique lui offre paradoxalement le pouvoir de faire émerger du monde les dissonances qu’il y trouve. Il nous projette ainsi dans un espace troublant dans lequel la poussière de Los Alamos est restituée sur des tirages au prix d’or, où l’apparente modestie du « snapshot » se trouve confondue avec les couleurs « chics » du dye-transfer. Bien sûr, la recherche esthétique n’a pas de prix, et c’est avant tout le résultat que vise l’auteur sans s’attacher au coût des tirages. Mais on ne peut s’empêcher de voir ici le glissement en dehors du réel d’une photographie qui prétendait s’y plonger. En résulte le sentiment d’une promiscuité sans cesse ajournée, des images à la fois proches et lointaines. C’est surement le sens de l’expression « By the ways », documentaire consacré au photographe, de Vincent Gérard et Cédric Laty. Si Eglleston observe en effet ses sujets dans l’intention de nous en fournir une image pleine de naturel, comme autant de « au fait » désinvolte, sa posture de documentariste subjectif, qui l’engage « sur les routes », le place inévitablement en dehors des sentiers battus, sur le « bord du chemin», un étranger en costard, appareil à la main, perdu dans le désert, un aristocrate chez les hommes, un esthète face au banal.
  

 

  
C’est ici que viennent se toucher et se confondre les deux motivations les plus fortes du travail d’Eggleston. On ne sait, effectivement, si la forme qu’il découvre, par l’éclatement des codes photographiques, est le résultat d’une réflexion sur son rapport possible au réel, dans la recherche d’une nouvelle stratégie documentaire, ou s’il s’agit avant tout de la découverte d’un artiste conscient de son originalité, voulant créer en premier lieu l’unicité de ses images. Est-ce le démocratique ou l’aristocratique qui l’emporte chez Eggleston ? Aristocrate, car Eggleston, dandy élégant, bourgeois cultivé, aurait plutôt cherché l’histoire de la photographie que celle de Memphis, aurait plutôt provoqué le monde du MoMA que capté celui de Los Alamos par le chancellement de ces cadres et l’usage de la couleur. Démocrate, car le photographe témoigne d’un véritable trouble face à sa région bouleversée, parce qu’il réévalue les « sujets pauvres », les objets, le trivial et saisit sans aucun doute un aspect des choses que la photographie méconnaissait. La vérité se trouve surement entre les deux, dans une boucle perpétuellement mouvante faisant jouer l’esthète, le banal et l’original ou encore l’aristocrate, le vulgaire et le démocratique. Quoiqu’il en soit, cet équilibre précaire, résultat d’un parcours esthétique unique, donne sa force à cette œuvre, toujours inquiétante, déséquilibrée, comme sourdement nourrie d’un naufrage imminent. Paradoxe délicat où l’ordinaire des photos d’Eggleston côtoie l’extraordinaire de son art.



Miguel Cuadra

 

La Fondation HCB présente l'exposition William Eggleston: From Black and White to Color, du 9 septembre au 21 décembre.

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