Accueil
RevuePratiqueTechniqueTestsVitrines

Dossiers

Olivier Lugon
Le "Style documentaire"
 
 

Comment un « style documentaire » est il devenu possible ? Voici la question à laquelle tente de répondre ce livre qui mêle avec bonheur travail d’érudition et clarté conceptuelle. La tâche est ardue tant la pratique photographique en cette période d’entre deux guerres fourmille de paradoxes. En effet, à la charnière des années 1920 - 1930, Les photographes sont amenés à se confronter d’une manière nouvelle au problème que leur medium pose quant à l’usage traditionnel des catégories du monde de l’art. Perçue comme reproduction mécanisée, standardisée du réel, incapable de discriminer les objets qui entrent dans le cadre, la photographie peine à être reconnue à l’égal des autres arts. Ces problèmes ne sont pas neufs, ils surgissent dès la naissance du dispositif mais cette période voit poindre de nouvelles réponses. En effet, bien loin de contourner le problème à la manière pictorialiste en introduisant dans leurs pratiques des gestes et des codes visuels tout droits issus du domaine de la peinture, des photographes vont choisir d’emprunter une voie paradoxale : allier le document et l’art et transformer l’impureté du medium en une fidélité nouvelle. Avec beaucoup de finesse, l’auteur recense dans les images, les périodiques et les écrits théoriques de l’époque les étapes et les bifurcations de ce grand bouleversement.
 
De nouvelles images

Ces années voient naître en Europe et aux Etats-Unis un courant moderniste en photographie qui place au cœur de sa pratique la fidélité à une pureté postulée du médium. Aux Etats-Unis, la « straight photography », tout en restant attachée à des modèles de composition hérités de la peinture rompt avec le pictorialisme par son refus des effets au profit de la netteté absolue et du rendu fidèle. En Allemagne, Les photographes de la Nouvelle Vision, Moholy-Nagy en tête se servent de leur appareil comme d’un moyen pour élargir le champ de la vision humaine. La pratique du photogramme, des jeux de cadrages spectaculaires sont autant de voies ouvertes à l’expérimentation de possibilités visuelles inédites. Renger Patzsch et le mouvement de la Nouvelle Objectivité proposent quant à eux un autre rapport au réel insistant sur l’objet, qu’ils isolent en des plans resserrés, un cadrage étroit, frontal et sans fioritures. Des objets usuels souvent issus d’une production industrielle en série se voient dotés d’une étrange dignité. La photographie assume par là son appartenance à l’âge de la standardisation ; l’objet sériel est laissé seul, en pleine lumière, expressif par lui-même. Ce déplacement est typique de l’époque ; les choses acquièrent une place grandissante et l’auteur-opérateur tend à s’effacer derrière le motif qu’il photographie. Mais la Nouvelle Objectivité fait elle aussi l’objet de critiques : trop fascinée par l’objet singulier, elle le coupe de son contexte et le cadrage étroit occulte la complexité du réel, tissé du rapport entre les êtres. C’est cette dimension que le documentaire tâchera de prendre en charge. Aux Etats-Unis, la photographie s’allie très rapidement à la construction par l’image d’une identité nationale, par là, le dépouillement formel et la fidélité au réel sont érigés en valeurs cardinales. Ce modèle de « pureté » se diffuse en Europe ; les valeurs esthétiques et morales de ce style simple et direct se lient dans ce succès.
Le « documentaire », comme genre à part entière émerge progressivement au croisement de ces évolutions. Sander en Allemagne et Evans aux Etats-Unis sont les deux figures de proue qui incarnent exemplairement ce style dont toute la suite de l’ouvrage s’emploie à déterminer les éléments et la cohérence.
 

 

 

Forme et fonction

Le dépouillement formel confère à la chose une dignité nouvelle mais celle-ci ne cesse pas pour autant de poser problème ; on veut lui être fidèle, la magnifier, la restituer dans sa brutale singularité ou la rendre visible comme jamais on ne l’avait vue mais on ne sait comment en faire le tour, comment la documenter. Cette ambition de documenter le réel se distingue ainsi de celle de le reproduire, qui remonte aux origines de la photographie.
Il revient à Walker Evans d’avoir forgé l’expression « style documentaire » pour qualifier sa pratique. Par là, il introduit une distinction fondamentale entre forme documentaire et fonction document. Selon les mots même d’Evans, « l’art n’est jamais un document, mais il peut en reprendre le style » : il s’agira dès lors de distinguer les marques de ce style de tous les usages qui peuvent en être faits, car partout le document photographique est intégré à des pratiques réputées étrangères à l’ « art » : usage familial et utilitaire, archive, témoignage, recensement, catalogue, support pour artistes ou ingénieurs… Dès lors, le propos d’Evans ne fait que creuser le paradoxe car bien souvent, une même image peut être employée dans ces différents contextes, sans que rien ne vienne clairement distinguer la spécificité intrinsèque de l’image « artiste ». Ainsi Sander réutilise des portraits de commande pour son œuvre Hommes du XXe siècle, Abbott ne distingue pas son travail de documentation archivale, Changing New York de ses autres productions, ni Evans de son travail pour la FSA. Comment distinguer cette forme des multiples fonctions qu’elle assume par ailleurs ?
 
 

 

Les marques d’un style

 A cette question, l’auteur répond par l’analyse des éléments de style valorisés par le courant documentaire et étudie dans le détail les multiples stratégies adoptées par les photographes face à leurs images. Luminosité, frontalité, netteté, lisibilité, anonymat, sérialité, autant de choix formels reconnaissables constitutifs du genre. La netteté n’est plus « tactile » et objective mais « clinique » et exacte pour Evans qui oppose cette exactitude à la vérité en retournant une citation de Matisse. L’esthétique qui en résulte est celle de l’effacement : il ne s’agit pas tant de montrer que de laisser s’exhiber la chose qui d’elle même cherche à donner une image. L’espace est laissé tout entier à disposition du motif ou du modèle qui doit dès lors parler pour lui même. Evans théorisera les « agencements inconscients » où se retrouve un sens, une intention à l’œuvre dans l’ordre des objets inertes disposés là par les hommes. Les partis pris formels, toutes les marques de la subjectivité de l’opérateur doivent alors se rendre invisibles pour ne pas brouiller la lecture. La dignité des images n’est plus à chercher dans l’écart qu’elles creusent face au monde visible quotidien mais dans la production d’un visible rendu transparent par le dispositif photographique lui-même : une nouvelle pureté qui ne se satisfait plus de la simple visibilité de l’objet mais cherche aussi à produire sa lisibilité. Certains, tels Abbott ont cependant insisté sur le texte, qui devrait nécessairement venir en appui de l’image pour lui fournir un complément d’explication, l’image manquant toujours la transparence recherchée et se révélant incapable d’éclairer par elle-même ce qu’elle exhibe. D’autres, tels Sander, revendiqueront pleinement une autonomie du visible, des signes que la photographie dispose à sa surface en un langage universel. Il s’agit alors de produire une image-texte que la mise en série redouble pour aboutir à ce projet de pure lisibilité qu’est Hommes du XXe siècle. De nombreuses positions sont possibles au sein de ce nouveau régime des images et le statut artistique des telles photographies n’est d’ailleurs pas revendiqué par tous les photographes. L’auteur retrouve très profondément inscrite dans les évolutions historiques de l’époque de nombreux éléments qui au dehors de la photographie convergent et contribuent à en forger l’aspect. 
 
 

   
Ainsi, cette quête de la transparence du visible se retrouve dans de nombreux champs du savoir et des pratiques de savoir de l’époque. Les entreprises menées par la FSA et par d’autres organismes gouvernementaux ont pour projet de documenter par l’image toutes les dimensions de la réalité, depuis les simples objets usuels jusqu’aux vastes ensembles architecturaux en passant par l’atmosphère d’arrières cours abandonnées. Le fond gigantesque qui se constitue alors acquiert une portée indéfinie puisqu’il s’agit d’archiver le monde : un monde d’images rendu pleinement transparent et dont l’ordre de classement constitue le lexique.
De même, les pictogrammes de la Bildstatistik  viennoise ou le projet de Seiwert et des progressistes colonais, de lisibilité absolue dans la figuration, cherchent à produire des signes immédiatement lisibles par tous sans restriction.
C’est un nouveau regard qui naît alors que se révèlent de nouvelles attentes face aux images et de nouvelles possibilités de la photographie. Le banal et le quotidien acquièrent une profondeur renouvelée, ils font signes vers ce qui n’est plus perçu à force d’être vu. La vitesse de disparition des choses s’accroît en même temps que leur banalité, l’obsolescence advient à une cadence toujours plus rapide et les images documentaires assument alors un rôle de conservation. En elles se stabilise un monde toujours plus fluant : vieilles maisons, immeubles à peine construits que déjà démolis, objets de consommation aussitôt transformés en déchets… Ces nouvelles images sont souvent conçues en fonction d’un regard rétrospectif qui anticipe sur la disparition des objets capturés. Conserver l’image de la chose plutôt que la chose elle même que l’on sait devoir disparaître revient à lui donner une nouvelle durée, une nouvelle existence dont la valeur ne pourra être appréciée que plus tard, lorsque la chose sera perdue et oubliée.

Pour accéder au statut d’art, le document photographique s’est enrichi du dehors, par le détour des choses  en cherchant à rendre ses signes transparents, invisibles. Paradoxe d’un art qui ne veut pas se laisser voir sauf en son projet : redoubler le monde afin de le rendre lisible, plus signifiant qu’en sa visibilité première.

L’auteur fait ainsi surgir de nombreuses convergences entre la pratique photographique et son dehors sans jamais les rabattre l’un sur l’autre. La naissance et les évolutions du genre documentaire ne peuvent ainsi se comprendre simplement comme le résultat des attentes d’une époque. Tout en suivant une dynamique qui lui est propre elle apparaît comme capturée par des enjeux présents. En retour, la photographie se sert de ce que le présent lui donne afin de répondre par l’image aux problèmes qui surgissent en son sein. Le tissage est complexe et la grande valeur de ce livre est peut être de n’occulter aucun nœud.

 
Pierre Braud

http://etudesphotographiques.revues.org/282
https://fr.wikipedia.org/wiki/Olivier_Lugon

.:. Haut