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Images à charge 
La construction de la preuve par l’image 

Présentée au Bal par Diane Dufour, l’exposition Images à charge examine 11 cas d’utilisation de l’image en tant que preuve depuis l’invention de la prise de vue métrique par Bertillon à l’analyse de l’attaque d’un drone au Pakistan en 2012. En les déplaçant de leur cadre habituel des cours de justice vers le musée, l’exposition pose le problème du statut ambigu de la probité de ces images qui se conjugue paradoxalement à celui de leur puissance probatoire. La recherche intuitive des preuves dans le visible des photographies est ainsi détournée pour enquêter sur les traces de la probité dans la photographie.
 

 
N
ous ne croyons que ce que nous voyons. Or, la photographie n’est-elle pas ce « miroir doué de mémoire » qui nous invite à croire tout ce qu’il nous donne à voir ? Loin de la fermeté de ces affirmations, l’exposition Images à charge appelle au doute et brouille les pistes. Il s’agit en effet de montrer que l’apparition de l’empreinte photographique dans le domaine juridique soulève immédiatement une série de questions, d’incertitudes, de paradoxes que l’usage quotidien et artistique de la photographie laisse la plupart du temps de côté.
Diane Dufour détourne ainsi notre regard et met ces interrogations au premier plan de son programme en déplaçant les 11 cas présentés ici de leur lieu d’origine, les cours de justice, vers le musée, en les déracinant de leur usage juridique pour déclencher une pratique réflexive. Cependant, dès lors que la réflexion pointe la probité des images, ce n’est plus ce qui est prouvé, soit la matière de la preuve, qui nous intéresse mais sa forme. Sans maintenir ce cap fermement, le parcours nous a semblé osciller entre contenu et forme, entre ce qui est prouvé et comment cela et fait, en désignant tantôt ce qui est vu et tantôt les procédures de monstration. Dans ces conditions que voir et que croire ? Happés par les crimes et s’efforçant de regarder les formes, c’est en naviguant dans ces eaux troubles, relevant certains paradoxes indiqués par l’exposition, que nous avons recherché l’invisible preuve de la probité de l’image. 
  

L’invisible preuve de la probité de l’image

La construction de la preuve par l’image… ou l’inverse ?

C’est sans ménagement que l’exposition nous précipite immédiatement et continuellement sur les sentiers incertains d’épineux paradoxes. Ainsi, dès les premiers pas, le premier texte et les premières images d’Alphonse Bertillon, inventeur du protocole de prise de vue métrique, nous devons nous poser cette question : quel est le chemin, de l’image à la preuve ou de la preuve à l’image, parcouru par le photographe pour établir son procédé ? 
Il apparait assez facilement que l’uniformité de la prise de vue, son point de vue zénithal à deux mètres au-dessus du sol, parfaitement parallèle au cadavre, qui permet à terme la reconstruction fidèle de la scène du crime, constitue un dispositif qui se plie à certaines exigences qui sont comme les prérequis de la preuve idéale : neutralité, lisibilité, exhaustivité. Car le propre d’une preuve est de montrer objectivement et de manière indubitable, c’est-à-dire de démontrer, une situation de fait, la vérité d’une chose. La construction de l’image est donc soumise à l’impératif de la reconstruction des faits.
Mais, si le protocole de ces images est dicté par la preuve, il faut aussi remarquer, au contraire et indéniablement, que les limites réelles de celle-ci sont rehaussées par la nature de l’image photographique. C’est contre le témoignage humain faillible, déformant et oublieux, qui passe de l’image au verbe par le truchement des émotions, que la photographie, qui serait par nature « l’enregistreur qui voit tout et enregistre tout », comme nous le signale Rodolphe A. Reiss, héritier de Bertillon et pionnier de la police scientifique, pourrait actualiser l’idéal de la preuve.
Voilà le premier paradoxe : les possibilités du médium font advenir la preuve idéale quand celle-ci imprime en retour ces exigences sur l’écriture du cliché. Le nouveau médium ouvre la voie vers de nouvelles preuves qui définissent à leur tour la forme de nouvelles photographies. Et cette dynamique s’illustre aussi bien dans le photomètre de Bertillon que dans l’analytique du détail de Reiss, aussi bien dans le « true, accurate, untouched, unchanged, undistorded » du cahier des charges de la Field Photographic Branch dirigée par John Ford pour filmer les atrocités de la seconde guerre mondiale que dans la « superposition visage/crâne » de Richard Helmer venant confirmer l’identité de la dépouille de Joseph Mengele. Au fond,  la construction de la preuve par l’image ne va pas sans une construction de l’image pour la preuve.
 

 

 

Images à charges ou images surchargées ?

Ce premier paradoxe, ces premières incertitudes, nous invite à dépasser l’affirmation naïve qui voudrait que l’empreinte photonique, qui constitue l’essentiel du mécanisme photographique, soit une « preuve en soi ». Nous entrons alors dans le second paradoxe : celui de l’objectivité des lectures.
Il faut en effet désormais reconstruire l’objectivité de l’image tout autour de celle-ci, en amont (dispositif et procédé, comme nous venons de le voir) et en aval (lecture), car l’image photographique est muette et la preuve doit être parlante. L’objectivité dépasse la présence évidente du contenu de la prise de vue pour s’incarner dans les lectures. Or, les lectures sont plurielles et évolutives comme le montre la vidéo du passage à tabac du noir américain Rodney King par la police qui a servi à soutenir les argumentations des deux parties lors du procès.
La construction et la vision de l’image sont constamment déterminées par des objectifs circonstanciels, ce qui fait de l’objectivité d’une image un facteur culturellement construit, en mouvement perpétuel. Les analystes de la CIA ne voyaient pas les preuves visuelles de l’extermination en cours sur les vues aériennes d’Auschwitz prises en 44, ce que l’on parviendra à observer, sur ces mêmes images, que trente-trois ans plus tard. L’extermination était irréelle, et donc invisible pour l’opinion avant 44, le retournement de l’opinion a permis le « dévoilement » des images.
L’objectivité photographique n’est pas celle de la neutralité  de l’objectif de l’appareil, mais dépend d’un objectif intellectuel, d’une visée, d’une perspective de lecture antérieure et postérieure à l’image. Bertillon diagnostiquait déjà parfaitement la situation lorsqu’il affirmait qu’« on ne peut voir que ce que l’on observe, et l’on observe que ce qui se trouve déjà dans notre esprit ». L’image à charge se comprend donc avant tout comme une image dont on actualise certaines possibilités déterminées par notre lecture, c’est une image surchargée.
  

 

 
Surchargée et pourtant décharnée

Et malgré tout, le procès de Nuremberg et l’affaire Joseph Mengele illustrent quant à eux une autre face trouble, et pratiquement contraire à la précédente, de l’objectivité de la photographie : sa puissance psychologique immédiate. En deçà de toute lecture et de toute visée intellectuelle, la photographie nous frappe et nous capte par un sentiment de véracité, comme si elle opérait une présentation non-médiate du réel. 
Pour la première fois de l’histoire, à Nuremberg, c’est un écran qui occupe la place centrale du tribunal et c’est un film qui va faire office de preuve. Le juge Jackson est surement déjà informé et convaincu des crimes perpétrés sous le régime Nazi mais le film, constitué d’images produites par les équipes de Ford et de Stevens selon un cahier des charges extrêmement précis, vient donner une irremplaçable touche de réalité aux témoignages. La crédibilité des images provient à la fois de plans variés sur les cadavres, mais aussi d’une attention portée sur les réactions des soldats américains découvrant ces horreurs. De la même manière, Joseph Kessel, alors envoyé spécial de France Soir au procès, écrira « Soudain, j’eus le sentiment que la résurrection de l’horreur n’était plus, en cet instant, le fait essentiel […]. Il s’agissait de mettre tout à coup les criminels face à leur forfait immense… ». Si l’on suit le sentiment du journaliste, nous pouvons comprendre qu’il s’opérait alors un glissement, à la fois dans le film et dans le tribunal, de la monstration des crimes à l’analyses des réactions qu’ils produisent. 
L’image n’était plus seulement la preuve de son contenu mais la preuve de son effet. Un effet psychologique, émotionnel qui fit que les vingt et un criminels de guerre, sous les yeux des juges et de l’audience, ne purent en soutenir la vision. L’image photographique incline l’observateur à croire en son contenu, elle prend appui sur une neutralité que l’on sait désormais fictive, construite, pour finalement frapper d’autant plus fort notre imagination au nom d’une neutralité qu’elle ressent comme réelle. C’est donc aussi de son irréductible apparence de nudité que l’image à charge, que l’on disait surchargée plus haut, tire son poids.  

Pour l’affaire Joseph Mengele, médecin d’Auschwitz évadé en Argentine et dont le squelette a été retrouvé au Brésil en 1985, nous sommes dans un cas à peu près similaire où l’ostéobiographie (biographie des os) opéré par Clyde Snow a déjà établi l’identité du cadavre sans pour autant en donner un témoignage « vivant ». C’est dans l’optique de rendre palpable l’analyse scientifique aux avocats ainsi qu’aux survivants réclamant justice, que Richard Helmer invente son dispositif de « superposition crâne/visage ». C’est encore une fois l’effet qui est cherché ici, et un effet d’autant plus saisissant que la superposition des images semblait redonner vie au bourreau afin qu’il témoigne contre lui-même.
C’est en s’appuyant sur ce pouvoir psychologique que Reiss disait déjà en 1903 qu’une « bonne photographie remplacera souvent avantageusement le réquisitoire le plus long ». Et, s’il est douteux que la photographie puisse accéder au rang de preuve irréfutable, c’est pourtant l’apparence de neutralité de son empreinte photonique qui nous fait croire pratiquement immédiatement à la vérité de son contenu. Le squelette de Joseph Mengele retrouve ainsi son identité dans le travail de Snow bien plus que dans celui d’Helmer, et pourtant, c’est l’image produite par le second qui semble confirmer, aux yeux des profanes, les analyses du premier. Entre surcharge et minceur, discours et transparence, écriture et nudité le contenu de l’image semble définitivement à la fois trop peu et trop réel.
 

 

 
Où est l’image ?

Où se trouve donc la probité de l’image ?  Traversée par les discours et dispositifs qui la font advenir en tant que preuve, sa neutralité et son objectivité semblent pourtant antérieure à toute lecture. De l’empreinte photonique nous passons spontanément à l’idée de l’empreinte du réel sans remarquer que ce que nous voyons de vrai dans une image ne se réduit pas à l’image, mais dépend radicalement du discours qui oriente notre regard. Et le problème s’épaissit encore lorsque nous observons que le discours lui-même trouve son fondement dans une propension de l’image photographique à le recevoir. La définition de la preuve et de l’image est circulaire. Nous ne saurions en trouver le premier terme : le visible de l’image est invisible sans lecture. L’image est muette mais nous ne la connaissons que bavarde. Par-delà la probité, c’est l’image tout court, silencieuse et nue, que l’on ne saurait retrouver.

Pour finir, remarquons que les images de cette exposition, perdues derrière les grilles de lecture muséales ou scientifiques, n’échappent jamais au bruit des textes. Et que, finalement, derrière ce vacarme, il devient difficile de voir l’ambiguïté de ces preuves que l’on veut nous faire penser. Les détails de Reiss et les photomètres de Bertillon, abandonnés à eux même sans lecture scientifique ou juridique, se retrouvent, sous nos yeux contemplatifs de spectateurs, réduits à leurs qualités esthétiques sans être la preuve de quoi que ce soit. A l’inverse, les analyses des experts de Forensic Architecture sont si prégnantes que les hommes morts ayant absorbés les éclats de missile à Miransha hantent définitivement l’image qui ne peut être alors autre chose que la preuve de cette attaque. Au milieu du vacarme des lectures, un seul texte semble manquer les images : celui des incertitudes théoriques qui se trouvent au cœur de l’exposition. Les photographies nous aspirent vers le brouhaha, vers l’écho des musées ou celui des tribunaux, mais toujours loin de cette réflexion qui requiert un silence quasi aveugle. Soit la preuve n’a pas d’épaisseur soit elle en a trop, mais l’image choisi toujours son camp parmi les discours qui la convoitent. Penser l’image photographique c’est sans doute la mettre en suspens, ne plus croire immédiatement à ce que l’on voit, alléger sa présence. Et pourtant, impossible d’oublier devant une photographie que si nous croyons que ce que nous voyons, le voir est toujours dépendant du croire.

Miguel Cuadra

 

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